Scarti, sospensioni, deviazioni improvvise del pensiero. Frasi spezzate, silenzi, inflessioni linguistiche; battute che si inseguono, si arrestano, riprendono altrove. È da queste fenditure del discorso che, in apertura ad Autoritratto (1969), affiorano quattordici tra le voci più significative della scena artistica coeva. «Cosa vuoi che ti racconti», esordisce Lucio Fontana^[1]. Basterebbe iniziare, suggerisce Carla Lonzi, «da un punto qualunque»^[2]. Ma come si può ancora dire qualcosa – si domanda Enrico Castellani – se si è già dimenticato ciò che si disse l’anno precedente? Giulio Paolini, dal canto suo, si ripeterà «per galanteria»^[3]. E Carla Accardi, «così istintiva», teme che il pensiero possa sfuggirle via prima ancora di fissarsi in una forma^[4].

Un attacco disorientante, per un testo di critica d’arte. Ma disorientante è, più profondamente, l’opera stessa: nessuna struttura argomentativa, nessuna partizione interna, nessun esercizio dell’autorità critica nel senso tradizionale del termine. Autoritratto procede invece per montaggi, ritorni della voce; attraverso una trama di conversazioni che – avverte la premessa – non nacquero «come materiale di un libro», ma dal «bisogno di intrattenersi con qualcuno in modo largamente comunicativo e umanamente soddisfacente»^[5]. A guidare Carla Lonzi, tra il 1965 e il 1969, nella registrazione dei dialoghi poi raccolti nel volume è infatti la convinzione che l’opera d’arte costituisca «una possibilità d’incontro», capace di ricondurre l’esistenza a una dimensione autentica e creativa^[6]. Ma come innescarne la dimensione relazionale? Come liberarne la forza trasformativa?

Laureatasi nel 1956 con Roberto Longhi, Lonzi entra rapidamente nel cuore della scena artistica del tempo: organizza mostre, collabora con riviste come “L’Approdo letterario” e “Marcatré”, si muove tra l’Italia e l’estero entrando in contatto con alcune delle esperienze più radicali dell’arte contemporanea. Ma è proprio nel momento della piena affermazione professionale che qualcosa inizia a incrinarsi. L’idea stessa di critica – come esercizio di mediazione e interpretazione – si rivela progressivamente inadeguata a custodire quella possibilità d’incontro che il fare artistico dovrebbe rendere possibile. Il mestiere le appare allora «fasullo, completamente fasullo»^[7]: nessuna autenticità nel dialogo, nessuna reciprocità; piuttosto, un dispositivo di potere che imbriglia l’opera entro categorie estetiche e storicizzanti, riducendola a puro oggetto di sapere.

Ma all’intellettualizzazione dell’arte e alla subordinazione dell’artista al critico – vertice di un vero sistema gerarchico, quello culturale – Lonzi reagisce attraverso un gesto tanto inedito quanto sovversivo: prendere un registratore e disporsi allo scambio. Ascoltare la voce dell’artista, poi riascoltarla, trascriverla senza piegarla a un linguaggio già codificato. Lasciare che sulla pagina sopravvivano esitazioni, sgrammaticature, inflessioni del parlato, tutto ciò che l’esercizio interpretativo tende normalmente a espungere.

Nasce soprattutto da qui il carattere «anti-disciplinare e indisciplinato» che Giovanna Zapperi riconosce ad Autoritratto^[8]: un libro che incrina dall’interno i codici della scrittura d’arte tradizionale, sostituendo all’oggettivazione operata dallo sguardo critico l’affiorare della soggettività dell’artista. A questa medesima logica rispondono anche il montaggio libero delle conversazioni – disposte secondo un «ordine di stimolo» piuttosto che secondo un andamento cronologico – e il progressivo disperdersi degli interventi lonziani entro una trama polifonica in cui nessuna voce prevale sulle altre^[9]. Persino l’apparato iconografico, dominato da fotografie intime e familiari degli artisti, sembra sottrarsi a ogni monumentalizzazione dell’autore, orientando il libro verso quella ricerca di autenticità che ne percorre l’intera architettura. Eppure, anche questa esperienza finirà per rivelarsi insufficiente. A condurre Lonzi fuori dal mondo dell’arte sarà infatti la consapevolezza che nessuna reale reciprocità possa darsi entro un orizzonte simbolico che – come verrà esplicitato in Assenza della donna dai momenti celebrativi della manifestazione creativa maschile (1971) – continua a relegare la donna al ruolo contemplativo di spettatrice di un’arte «attuata dagli uomini e per gli uomini»^[10].

E tuttavia, ciò che negli anni del femminismo troverà formulazione teorica appare già, in filigrana, nella trama stessa di Autoritratto. Non è privo di significato, infatti, che l’unica presenza a evocare esplicitamente la questione di genere sia quella di Carla Accardi, che proprio nella battuta conclusiva del libro afferma: «Ma non lo voglio mettere, adesso… voglio che ci sia questo problema, donna-uomo, e basta. Un giorno uno mi dice “non c’è tanto”. No, no, no… io la mattina dopo mi rialzo e il problema c’è»^[11]. E non è forse casuale che quest’«opera cerniera», già protesa verso l’esperienza di Rivolta Femminile, si chiuda proprio con la sua voce^[12].

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1. C. Lonzi, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, Milano, Abscondita, 2017, p. 15.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. Ibidem.
5. Ivi, p. 11.
6. Ibidem.
7. Ivi, p. 39.
8. G. Zapperi, Carla Lonzi. Un’arte della vita, Roma, DeriveApprodi, 2017, p. 50.
9. C. Lonzi, Autoritratto, op. cit., p. 15.
10. C. Lonzi, Assenza della donna dai momenti celebrativi della manifestazione creativa maschile, in Sputiamo su Hegel e altri scritti, a cura di A. Buttarelli, Milano, La Tartaruga, 2023, pp. 63-65.
11. C. Lonzi, Autoritratto, op. cit., p. 285.
12. S. Cucchi, Dall’autoritratto all’autocoscienza: la scrittura del riconoscimento di Carla Lonzi, in “Elephant & Castle. Laboratorio dell’immaginario”, giugno 2021, 25, p. 8.