All’interno del Fondo Mario Bagliani è conservato un piccolo ma significativo gruppo di lettere autografe di Luigi Pirandello. Le missive, in tutto undici, risalgono al periodo compreso tra il 6 agosto 1917 e il 21 settembre 1921^[1], e sono indirizzate all’attore Ruggero Ruggeri (1871-1953). Ciascun originale è conservato unitamente alla propria copia dattiloscritta e a un breve foglio, anch’esso digitato a macchina, contenente la data, il numero di pagine totali della lettera con indicato da quante righe è costituita ogni singola pagina, e un brevissimo estratto composto da alcune citazioni significative del testo. Il destinatario delle lettere, Ruggero Ruggeri, fu uno dei più importanti attori della storia teatrale italiana del Novecento ed ebbe una lunghissima carriera che lo portò a calcare i palcoscenici dei più importanti teatri italiani ed esteri.

Nativo di Fano, Ruggeri viaggiò molto fin dall’infanzia a causa del lavoro del padre, insegnante e preside, che veniva di volta in volta destinato a ricoprire incarichi presso nuove località. Alla precoce morte del genitore, nel 1886, Ruggero e la madre^[2] si trasferirono da alcuni parenti materni a Guastalla. Interrotti gli studi, il giovane si trasferì a Bologna per studiare teatro. Uno dei suoi mentori fu il grande Ermete Novelli.

Nel 1904 Ruggeri fu il primo interprete in assoluto del personaggio di Aligi ne La figlia di Iorio, di Gabriele d’Annunzio, e in seguito divenne l’attore prediletto da Luigi Pirandello per il ruolo di protagonista di molte sue opere teatrali, come testimoniato anche dal carteggio in possesso della Biblioteca della sede milanese dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. Non disdegnò di prender parte ad alcuni film. Ricordiamo, inoltre, che è sua la voce del Crocifisso nella versione italiana dei primi due film della serie di Don Camillo, con la regia di Julien Duvivier, Don Camillo (1952) e Il ritorno di Don Camillo (1953).

Ruggeri morì a Milano, la città in cui aveva posto la sua residenza fin dal 1926^[3], nel luglio del 1953, al termine di una grandiosa tournée pirandelliana organizzata dall’impresario milanese Remigio Paone, che l’aveva condotto, ormai ultraottantenne, a Londra e a Parigi portando in scena Enrico IV e Tutto per bene, acclamatissimi da pubblico e critica. È sepolto al Cimitero Monumentale e l’epitaffio sulla sua tomba («Maestro d’ogni composto ardire») venne dettato dallo stesso Pirandello a suggello dei lunghi anni di stima e di collaborazione con l’attore.

Nelle lettere possedute dalla Biblioteca di Milano trapela il grande apprezzamento che Pirandello nutriva per Ruggeri, sia dal punto di visto professionale che da quello umano. Lo considerava un amico e confidente, spesso il primo interlocutore al quale annunciare la stesura di una nuova commedia o di un nuovo dramma, a volte già fin dalla prima idea della trama.

Nella lettera del 12 ottobre 1920 Pirandello annuncia all’attore di avere in preparazione ben due opere teatrali, che saranno pronte entro la fine dell’anno: La Signora Morli, una e due e nientemeno che il suo capolavoro Sei personaggi in cerca d’autore, mentre in quella del 21 settembre 1921 gli comunica di trovarsi nel pieno della lavorazione di un nuovo dramma, Enrico IV, di cui racconta la trama in maniera dettagliata, e il cui ruolo di protagonista sarebbe perfetto per Ruggeri: «Senza falsa modestia, l’argomento mi pare degno di Lei e della potenza della Sua arte».

Pirandello non esita, inoltre, a confidare all’amico il rammarico per una prima rappresentazione che ha subito una stroncatura sui giornali a opera dei critici teatrali, o viceversa a rallegrarsi con Ruggeri per una buona recensione. A volte Pirandello si sofferma su questioni molto personali, come la prigionia del figlio durante la Prima guerra mondiale, e confida a Ruggeri il suo struggimento nel saperlo in mani nemiche^[4].

La produzione teatrale pirandelliana è stata suddivisa dagli studiosi in tre fasi: la prima, quella del cosiddetto “teatro siciliano”, è compresa nel periodo dal 1910 al 1916, e vede la realizzazione di opere sceniche ancora molto legate alla tradizione siciliana (tra queste, vanno ricordate Lumìe di Sicilia, apparsa sulle scene teatrali nel 1910, Pensaci, Giacomino! e Liolà, che videro entrambe il loro debutto nel 1916). L’ambientazione di queste opere teatrali è spesso isolana. Nel secondo periodo, compreso tra il 1917 e il 1920, e definito come fase del “teatro umoristico-grottesco”, compaiono storie di personaggi che sovvertono le regole della realtà con l’umorismo o con la pazzia, vera o presunta, come in Così è (se vi pare) e Il berretto a sonagli (entrambe del 1917), Il giuoco delle parti (1918), Tutto per bene (1920). Infine la terza stagione della produzione drammaturgica pirandelliana, ossia quella del “teatro nel teatro”, che va dal 1921 alla morte dell’Autore nel 1936, è contraddistinta dall’inserimento di un’ulteriore azione teatrale nella stessa narrazione scenica, come in Enrico IV (1922), o addirittura dalla rottura della cosiddetta “quarta parete”, come in Sei personaggi in cerca d’autore, del 1921.

Nella lettera del 21 settembre 1921 Pirandello confida che avrebbe tanto voluto Ruggeri nella parte del Padre, ed è dispiaciuto che fosse impegnato altrove: «Ha visto i Sei personaggi in cerca d’autore? – Sapesse che vivo dolore è stato per me non aver potuto dare a Lei, in giro con lo Sly, questa commedia; non perché in fondo sia scontento dell’interpretazione della compagnia Niccodemi, ma perché m’ero figurato Lei e non Gigetto Almirante nella personificazione della parte del “Padre”. Pazienza!».

La scena teatrale italiana, nei primi anni del Novecento, era ancora molto legata al cliché ottocentesco e a una recitazione di tipo enfatico ed estremamente languido. Come afferma Marzia Pieri: «Di questo corpo mentalizzato e nevrotico, che invade l’intero spazio del palco­scenico, il teatro novecentesco farà molta fatica a liberarsi e tutta la sua storia sarà segnata in profondità dal feroce e necessario ridimensionamento dell’attore da parte di autori e registi». Nel suo saggio del 1908, Illustratori, attori, traduttori, un Pirandello ancora impotente a farsi drammaturgo dichiara senza mezzi termini: «l’attore […] dà una consistenza artefatta, in un ambiente posticcio, illusorio, a persone e ad azioni che hanno già avuto una espressione di vita superiore alle contingenze materiali e che vivono già nell’idealità essenziale caratteristica della poesia, cioè in una realtà superiore»^[5].

Ruggero Ruggeri sancì la rottura di questi schemi, lasciandosi alle spalle l’eccessiva affettazione e gli eccessi nevrotici che avevano caratterizzato la recitazione fino a quel momento, e interpretando personaggi tormentati con rigore e sobrietà assoluti. Tra Pirandello e Ruggeri si venne a creare così un’intesa quasi osmotica. Vi era una sorta di continuo scambio tra i due: i personaggi pirandelliani venivano rimodulati e quasi trasformati dall’interpretazione stessa di Ruggeri, che riempiva i copioni di proprie annotazioni, che venivano poi recepite da Pirandello per i nuovi allestimenti scenici. Nella sua lunga carriera, Ruggeri riuscì a passare indenne ai cambiamenti di direzione in ambito recitativo e alle mode, come spiega esaustivamente ancora Marzia Pieri: «L’attore è sempre abile a bypassare la storia e le sue sollecitazioni, restando fedele a se stesso nel recinto separato del teatro drammatico. Il suo lavoro affonda le radici nel teatro mattatoriale del naturalismo, affianca la stagione delle avanguardie, e si conclude, negli anni ’50, quando già si profila il tumultuoso e tardivo avvento della regia»^[6].

L’archivio di Ruggeri è oggi conservato a Genova, presso il Museo Biblioteca dell’Attore, dove sono confluiti due differenti lasciti, quello dello scrittore Raul Radice, del 1978, e quello dell’attore Aroldo Tieri, del 1989. Tra le carte conservate nel Fondo Ruggero Ruggeri a Genova vanno ricordati i dodici taccuini manoscritti dell’attore che coprono la sua intera carriera, dagli esordi appena diciassettenne nel 1888, fino a maggio 1953, una testimonianza preziosissima per gli studiosi di teatro.

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

• Alda Borelli, Ruggeri e Talli fanno compagnia, in “Corriere della Sera”, 18 agosto 1921, p. 2.
• D. Bartoli, Successo di Ruggeri nell’«Enrico IV» a Londra, in “Corriere della Sera”, 21 aprile 1953, p. 3.
• D. Bartoli, Pieno consenso dei critici all’interpretazione di Ruggeri, in “Corriere della Sera”, 22 aprile 1953, p. 3.
• D. Bartoli, Il sigaro di Ruggero Ruggeri e la sigaretta di Laurence Olivier, in “Corriere della Sera”, 26 aprile 1953, p. 3.
• La compagnia di Ruggeri ha iniziato le recite a Parigi, in “Corriere della Sera”, 7 maggio 1953, p. 4.
• E. Possenti, La morte di Ruggero Ruggeri, in “Corriere della Sera”, 21 aprile 1953, p. 3.
• E. Possenti, Conobbe tutti i segreti dell’arte, ma ne scansò tutti gli inganni, in “Corriere d’Informazione”, 21-22 luglio 1953, p. 3.
• L. Bragaglia, Ruggero Ruggeri in sessantacinque anni di teatro rappresentato, Roma, Trevi, 1968.
• L. Bragaglia (a cura di), Carteggio Pirandello-Ruggeri: appunti per uno studio del rapporto fra autore e interprete, Fano, Biblioteca comunale federiciana, 1987.
• L. Vergani, Anni irrequieti di Liberty e di Futurismo, in Enzo Biagi [et al.], Sapore di un tempo, edizione f.c., 1980, p. [75-87].
• R. Corrias, Ruggero Ruggeri percorsi di un grande attore: da D’Annunzio a Pirandello, tesi di laurea, Torino, Università degli Studi, 1994.
• D. Orecchia, Ruggero Ruggeri nella cronaca del suo tempo, in “Ariel”, XIX, 2-3, maggio-dicembre 2004, p. 37-73.
• S. Ferrone, M. Pieri, La drammaturgia di Ruggeri, in “Ariel”, XIX, 2-3, maggio-dicembre 2004, p. 75-110.
• M. Pieri, Dai “Taccuini” di Ruggeri, in “Ariel”, XIX, 2-3, maggio-dicembre 2004, p. 111-150.
• G. Livio, Mito e realtà dell’attore primo novecentesco. Alcune ipotesi sull’arte recitativa di Ruggero Ruggeri, in “Ariel”, XIX, 2-3, maggio-dicembre 2004, p. 213-241.
• A. Barbina, Un carteggio in chiaro-scuro, in Ariel”, XIX, 2-3, maggio-dicembre 2004, p. 303-331.
• M. Pieri, L’ambigua follia di Ruggeri e Pirandello, in La scena del mondo. Studi sul teatro per Gianfranco Fido, a cura di L. Pertile, Rena A. Syska-Lamparska e A. Oldcorn, Ravenna, Longo, 2006, p. 259-267.
• M. Pieri, Il diario quotidiano di un attore: i taccuini di Ruggero Ruggeri, in “Sinestesieonline”, a. VIII, n. 26, maggio 2019.
• Pirandellonazionale.it (sito dell’Edizione Nazionale dell’Opera Omnia di Luigi Pirandello).
• PirandelloWeb.com

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NOTE

1. Alcune delle lettere esaminate (e altre dello stesso periodo, qui non possedute) furono pubblicate sulla rivista “Il Dramma”, n. 227-228, agosto-settembre 1955, p. 57-72, per le cure di Giorgio Prosperi.
2. Il rapporto di Ruggeri con la madre fu sempre strettissimo. Quando era lontano da casa per le sue tournée, l’attore raccontava sempre meticolosamente per lettera alla donna i successi o gli insuccessi sul palco, soprattutto in occasione delle prime. Pirandello, che conosceva l’importanza della figura materna per Ruggeri, concludeva sempre le sue lettere all’attore porgendo saluti e ossequi alla donna.
3. Ruggeri ritornò a Fano solo in occasione della stagione teatrale 1941-1942, per una serie di recite, mentre mantenne sempre strettissimi rapporti con Guastalla, la città di provenienza della madre, tanto da riceverne la cittadinanza onoraria e l’intitolazione del teatro comunale.
4. Entrambi i figli maschi di Pirandello presero parte alla Prima guerra mondiale. Il maggiore, Stefano (1895-1972), arruolatosi come volontario già nel 1915, fu fatto prigioniero dagli Austriaci e venne liberato solo nel 1918, mentre l’ultimogenito Fausto (1899-1975), che aveva ricevuto la chiamata alle armi nel 1917, tra i cosiddetti “Ragazzi del ’99”, a causa della salute cagionevole non venne inviato al fronte, ma trascorse gran parte del conflitto in ospedale a Firenze, senza combattere.
5. M. Pieri, L’ambigua follia di Ruggeri e Pirandello, in La scena del mondo. Studi sul teatro per Gianfranco Fido, a cura di L. Pertile, Rena A. Syska-Lamparska e A. Oldcorn, Ravenna, Longo, 2006, p. [259]-267.
6. M. Pieri, Il diario quotidiano di un attore: i taccuini di Ruggero Ruggeri, in “Sinestesieonline”, a. VIII, n. 26, maggio 2019.