Ogni libro custodisce un’origine che la sua prima pagina non racconta. Quella di Cassandra (edizione originale: Kassandra, 1983) prende forma da una strada inattesa: la partenza per la Grecia, un volo perduto, il provvisorio ritorno nell’appartamento di Berlino. È in quel tempo sottratto al viaggio che Christa Wolf apre l’Orestea di Eschilo. La lettura ha il carattere di una rivelazione: un’«estasi panica», la definirà nelle Premesse a Cassandra (1983)^[1]. Poi, tra i versi della tragedia, una voce. Non ancora un personaggio. Non ancora un libro. Cassandra. Wolf la vede muoversi «in un modo difficile da definire», come avvolta da un «incanto»^[2]. Fino a quando non le resterà che riconoscere: «si impadronì di me»^[3].

Per tutta la durata del viaggio – che le Premesse a Cassandra, nate dalle lezioni tenute nel 1982 all’Università di Francoforte, restituiscono come il diario di una ricerca insieme intellettuale ed esistenziale – quella presenza non cessa di accompagnarla. Il mare che contempla è quello della profetessa; le rovine che attraversa sembrano custodire ancora la memoria dei suoi passi. Alla donna cui Apollo ha imposto il supplizio di dire il vero senza mai essere creduta, l’autrice restituisce ciò che la tradizione le aveva ostinatamente negato: il credito della parola.

Tra la figura del mito e la scrittrice del tardo Novecento si va infatti tessendo un fitto intreccio di rispondenze, entro il quale lo sguardo dell’una si insinua progressivamente nella scrittura dell’altra. È lì, nella lenta coincidenza tra una coscienza che vede e una prosa che lentamente vi si accorda, che le due giungono – per riprendere Daniela Padularosa – a crearsi e modellarsi reciprocamente, fino quasi a definirsi «l’una sull’altra»^[4]: Cassandra riaffiora dalle profondità del mito; Wolf, nel restituirle la voce, riconosce infine la propria, scoprendo sé stessa in quel «confronto speculare con l’altro da sè» che diviene, insieme, il cuore della sua ricerca e il luogo più profondo della conoscenza^[5].

Di questa reciproca assimilazione reca l’impronta anche la struttura stessa del romanzo, il cui tempo si sottrae a ogni successione lineare. Il lungo monologo della principessa troiana procede per affioramenti della memoria, in un inesausto movimento di ritorno che, dall’infanzia alla caduta di Troia, accompagna il lento dischiudersi di quell’«occhio interiore» grazie al quale Cassandra giunge finalmente a vedere^[6]. Ne scaturisce una temporalità spiraliforme, entro la quale il fluire degli eventi si ricompone secondo il ritmo della coscienza: il presente interroga il passato; il futuro vi appare già silenziosamente inscritto.

Non sorprende, allora, che il «ricorrere a un passato remoto, molto remoto» si traduca – come osserva Wolf nelle Premesse – in una «fuga all’indietro» che assomiglia piuttosto a una «fuga in avanti»^[7]. Mai, in Cassandra, il mito rappresenta un altrove rispetto alla storia: ne costituisce piuttosto il luogo di più profonda intelligibilità. È in questa prospettiva che Troia si rivela una «città di spettri», popolata da uomini incapaci di distinguere il reale dalla forma che il potere gli imprime^[8]; una forma tanto sapientemente rifinita – «solida, lavorata col martello, liscia come una lancia» – da imporsi con l’evidenza stessa del vero; una forma la cui contestazione si paga con la prigionia e con la morte^[9].

Verso entrambe Cassandra continua nondimeno a camminare. In che cosa consiste, infatti, il suo dono della veggenza – suggeriscono ancora le Premesse – se non nel «coraggio» di riconoscere e comprendere «le reali condizioni del presente»^[10]? Nel mutare incessantemente lo sguardo, nel sottrarsi all’alternativa fra «uccidere e morire» per custodire, con ostinazione, un terzo verbo: «vivere»^[11]? È qui che la distanza fra Troia e il presente comincia lentamente a dissolversi. Le mura della città antica continuano a levarsi dinnanzi agli occhi del lettore, intatte nella loro consistenza; ma la loro ombra cade ormai altrove. Cade sulla Repubblica Democratica Tedesca. Cade anche sul nostro tempo.

Sul limitare della morte, Cassandra immagina accanto a sé una giovane schiava «di buona memoria», che di figlia in figlia tramandi la sua parola^[12]: «sicché, accanto al fiume delle canzoni delle gesta degli eroi, questo minuscolo rigagnolo, a fatica, possa raggiungere la gente lontana, forse più felice, che un giorno vivrà»^[13]. È forse proprio quel «minuscolo rigagnolo» a custodire l’immagine più esatta della scrittura di Wolf^[14]: non il fragore del fiume, cui la storia affida la memoria dei vincitori, ma l’ostinazione di un’acqua che, senza cessare di scorrere, finisce lentamente per levigare la pietra.

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1. C. Wolf, Premesse a Cassandra. Quattro lezioni su come nasce un racconto, Roma, Edizioni e/o, 2025, p. 16.
2. Ivi, pp. 19 e 16.
3. Ivi, p. 16.
4. D. Padularosa, Danza, Cassandra… Percorsi nel mito in Christa Wolf, Roma, Editoriale Artemide, 2022, p. 58.
5. Ivi, p. 59.
6. C. Wolf, Cassandra, Roma, Edizioni e/o, 2011, pp. 66, 67.
7. C. Wolf, Premesse a Cassandra, op. cit., p. 86.
8. C. Wolf, Cassandra, op. cit., p. 90.
9. Ivi, p. 69.
10. C. Wolf, Premesse a Cassandra, op. cit., p. 113.
11. C. Wolf, Cassandra, op. cit., p. 123.
12. Ivi, p. 86.
13. Ibidem.
14. Ibidem.